【明星三缺一好友廳連線對戰】 張曼君:我的現代戲曲觀 -明星三缺一儲值優惠價格

<!–enpproperty 325395252019-02-21 09:16:30.0張曼君:我的現代戲曲觀戲曲觀,現代,戲曲現代戲,美學特質,認知意義2110454資訊/enpproperty–>

  今年在江西贛州舉行了“張曼君與中國現代戲曲學術研討會”暨張曼君作品展演,這是對我從藝50年的一次藝術總結。會議用“現代戲曲之師”來突出我對現代戲曲的創作成績和工作價值,雖然令我十分惶恐,但與“現代”同行,正是我幾十年戲曲創作的初心和動力,能以自己的創造為現代戲曲開出一片天地,我深感榮幸。

  1969年,我進入贛州地區文工團,由此開啟半個世紀的藝術人生,用自己的方式來表達個體生命體驗,舞臺已然成為我重要的生命代言。多年的錘煉與磨礪,我嘗試了多種藝術形式的共同規律與它們各自不同的表達,對舞臺更高、更深的領悟被激發和調動起來。那已不僅僅局限于對演員表演的理解,還有屬于舞臺的更為廣闊的藝術表達空間。我對生活、對民間始終抱有親切感,切實體悟到了戲曲在民間的藝術樣態。民間性的根基是有源頭、深廣而親切的,所以它成為我藝術創作共有的氣質,“民間戲曲”“生活戲曲”的烙印由此而來,從“生活即源泉”的角度來說,生活與創作的互動是具備普遍認知意義的。

  中國戲曲以寫意和詩化為主要審美品格,這也強化了戲曲藝術“以歌舞演故事”的本體界定,所以程式化的歌舞成了戲曲鮮明的標志與特色。在中央戲劇學院的兩次求學中,我開始了關于戲曲藝術“思維形態”“技能形態”的思考,這是導演務須探究的重要問題。面對有悠久傳統的戲曲藝術,創作者可以不必糾纏程式動作、經典場面的束縛,而是要看看到底要堅守什么,能創造出什么?這最終歸結到戲曲美學的思維形態應該是什么?唯其如此,才能在民族文化基礎上進行有關技能思維的創造。只有理直氣壯地把守文化根基,對戲曲文化基因進行與時俱進的創造改良,才能夠體現戲曲萬變不離其宗的內涵與意義。我所堅持的“退一進二”的藝術觀點逐漸形成:“退一步”——追尋戲曲思維形態的美學原理;“進兩步”——建立現代思辨價值意義與新的賦形坐標。即在有基因、有根基的文化回望與堅守中,實踐戲曲的人學現代意義,利用一切可以更新的劇場手段,綜合性地創造戲曲形式樣態現代性的魅力。

  在我的創作中,現代戲占了2/3,“現代性”是藝術呈現的首要要求。我在把握戲曲美學原則與美學特質基礎上,將音樂舞蹈的創造力加以擴容,增強生活真實的感染力,大量吸收所謂“三民主義”(民間音樂、民間舞蹈、民間習俗)的元素,力圖在現代戲創作中找到熟悉的陌生感、濃烈的地域感和鮮明親切的現代感,使作品既有戲曲所需要的歌舞性,又與古代戲曲的歌舞性相區別。這樣的探索讓戲曲手段與現代生活達到平衡,戲曲既容納了原本與自身不易協調的現代生活內容,又蘊含了特有的詩性之美與歌舞之長。這也使戲曲在表現現代題材時,開拓出一種新的可能,甚至會促進劇種新風格、新樣態的產生,如贛南采茶戲向采茶歌舞劇演變即是一例。被稱為“新歌舞演故事”的演劇樣式雖非戲曲現代戲創作的唯一方式,卻為戲曲現代戲的創作提供了一種積極的可能與參照。

  戲曲現代性不等同于現代題材的表現,現代戲與現代性之間也沒有天生的必然聯系。現代性的范圍相對寬廣,戲曲古代題材的現代表現也可涵蓋其中。戲曲的現代化絕不在于古老的戲曲是否用來表現現代生活題材,關鍵在于是否構建了現代的審美品格,是否表現了現代人的生活體驗,是否體現了現代人的價值追求,是否呈現了現代人的審美意識,是否彰顯了時代精神,是否激發了人們的審美愉悅,現代戲曲更主要是用當下的社會藝術語境對相關內容進行衡量和評判。落實戲曲的現代性特質,最重要的是落實于對人學的觀照,著力點還在這一亙古不變的常識中。說它是常識,是因為對人性的把握是藝術創作的首要任務。對作品而言,應該更多地關注它是否塑造了豐滿、厚重的人物形象,是否以當代意識的人文關懷體貼了人,是否有對人性血肉靈魂的發現和審視。戲劇人應該是一個人道主義者,即人從其本心出發,觀照并表達出對人的體悟、經驗及其背后的思想邏輯,讓人從其本心生發出悲憫情懷。戲曲現代性的命題中,人學是首要的價值核心。多年來,我創作秦腔、贛南采茶戲、京劇、評劇的“三部曲”等,都最大限度地展現了這種努力。這樣的努力也體現在古典題材中,其間同樣沒有放棄甚至更突出了現代性思考,尤其是小劇場京劇《馬前潑水》,比較集中地實踐了對戲曲現代性的追求和探索。

  導演需要把“思想的人性樣態”轉為“活動的人物形態”,在舞臺上形成現代性的意義表達。這需要有新的舞臺闡釋,需要在戲曲豐厚的形式審美基礎上開拓挖掘,“活動的人物形態”是將集中思考推向立體踐行的重要方式。導演首先要外化劇作的“場”與“局”,立體鮮活地構置人與現實的沖突、人對生命的感悟、人在命運面前的性格表達,包括人物在戲曲程式中的表達與劇種的表達、生活的表達、歌舞的抒情表達。我曾說過,沒有真正糟糕的題材,只有不夠智慧的我們。這本是針對“主旋律”命題作文的創作而言的,但它同樣警示我們,在戲曲的人性樣態表達上,也需要智慧地創造“活態”,在以人物塑造活動樣態的舞臺上,現代性就是創造這種“活態”的根本動力。

  舞臺的整合性是現代戲曲的重要標志。戲曲是以表演為主體的藝術,綜合體現完整的舞臺表現力十分重要,這是戲曲現代性的重要標志。這更依賴于導演對全局的平衡把握,現代戲曲需要角兒的魅力,更需要導演幫助角兒創造新的魅力,甚至需要托舉打造新的角兒的魅力。現代劇場是舞臺藝術創作更為廣闊的載體,它整合各種創作條件,集中編劇、導演、表演、音樂、舞美、燈光、服裝、道具、效果、化裝等集體發力,完成現代戲曲的舞臺呈現,體現著一種全新的創作觀念。我的作品都在舞臺上盡顯團隊的力量,其中有對人學的自覺意識與生命體驗,有對戲曲時空的現代結構解讀 娛樂城 ,有秉承戲曲詩化美學的現代舞美韻致,有以音樂為劇種、生活擴容的藝術張力,有在戲曲程式化認知基礎上的形體創造,有貼近生活并將之詩化的戲曲造型……以上種種方面的整合形成創造現代戲曲的可貴力量,讓戲曲妥帖地找到與人(觀眾)的溝通方式。

  上述原則在我50年的藝術實踐經驗中形成,也是50年對戲曲不斷進行思索研究所致,這些思考和實踐的成果足以為當前現代戲曲的創作提供借鑒。50年倏忽間過去,探索始終不停,而收獲也日漸豐富。有些難解的藝術命題至今仍橫亙在我的藝術創作中,作為突破現實題材創作困局的重要視角存在著。例如關于文本藝術向劇場藝術的轉化,文本藝術與導演藝術合力才是面對劇場終端的必須。戲曲創作需要對樣式、語境等一系列舞臺內容進行先期考量,制定可行的藝術方案。導演在此過程中責任重大,是中國現代戲曲創作的關鍵。我也經常自我詰問,戲曲文本中重要戲劇事件與戲劇性的缺失是否可以允許?很多時候二度創作者對表層缺乏戲劇性的文本會表示出一種否定與懷疑的態度,其實中國戲曲是具有極強表現力與詩性美的藝術門類,在我的創作中,有些戲劇場次的情節線沒有重大事件支撐,導演恰恰因此獲得了某種藝術的刺激和表現的自由 開心鬥一番 。這是超越現有戲曲實踐的重要探索,也將伴隨著我的創作繼續下去。

  38年前,我寫過一篇題為《注重橫向借鑒實行拿來主義》的文章,提到應當開放兼容地大踏步前行,面對戲曲創新可能遭遇“非驢非馬”的詬病時,我寫道:“非驢非馬不就是騾子嗎?騾子的出現難道不是豐富了生物界嗎?”不知深淺的“騾子說”當然很不學術,但現代戲曲探求之路的延伸可以給創作提供實現夢想的可能,如果真能“豐富物種”“豐盈表現”,更高明的理論家和更更高明的觀眾必定會聯合起來,呼出它新的稱謂。這應該正是現代戲曲的藝術理想!

  (作者系著名導演藝術家、中國戲曲學會副會長 張曼君)

[ 責編:楊帆 ]